Di Ludovica V.

La fascinazione morbosa esercitata sul pubblico dagli storytelling strutturati sulla tematica della tossicodipendenza è stata appurata nel corso dei decenni da sceneggiatori e registi. Era il 1955 quando, sul grande schermo, apparve per la prima volta l’immagine di un braccio nudo, irrigidito dalla pressione di una striscia di tessuto annodata attorno al brachiale, in attesa di ricevere la dose di morfina (vd. “The man with the golden arm”, O. Preminger). Negli anni Ottanta e Novanta si assistette ad un exploit dei lungometraggi sui tossici e sulle loro crisi d’astinenza e sindromi compulsivo-maniacali, pellicole apprezzate dal pubblico ad anni di distanza dalla loro proiezione in sala: si pensi a “Trainspotting” (D. Boyle, 1996), a “Paura e Delirio a Las Vegas” (T. Gilliam, 1998) o alla piccola perla nostrana, “Amore Tossico” (C. Caligari, 1983). Nell’era dello streaming e della serie tv come “main content”, appaiono evidenti agli addetti ai lavori tanto la potenzialità seriale della tossicodipendenza narrata, dilazionabile nel tempo perché adatta ad accogliere e sostenere numerosi plot twist, quanto l’attrattività esercitata sui consumatori, voraci curiosi di una dimensione reale, ma chiusa, esclusiva, che, nella quotidianità, li repelle e li spaventa, ma che, una volta inserita in un racconto, diviene strumento di sublimazione ed elemento catartico.

I creativi di “SanPa”, senza particolare guizzo geniale, hanno quindi optato per una tematica largamente apprezzata dai consumatori — di numerosi e differenti target — riportando in auge un’inchiesta che, all’epoca dei fatti, nessuno, né i media né le autorità coinvolte, tentò di insabbiare, tanto da essere affrontata ampiamente dai telegiornali e dai programmi di approfondimento fino alla scomparsa di Vincenzo Muccioli, nel 1995. Niente di male, ma neppure di originale, come da più parti lo hanno definito, le stesse che su “SanPa” hanno apposto l’etichetta di “documentario”. Chiariamoci: “SanPa” non è un documentario, né tecnicamente né formalmente. Per poter definire il proprio prodotto tale, chi sta dietro alla macchina da presa deve prima assumere una chiave di lettura rispetto alla ricostruzione delle vicende, la quale può essere espositiva, cioè una narrazione che corre parallela alla ricostruzione dei fatti ed è esplicita (una voce fuori campo che segue, passo passo, il racconto), interattiva, ovvero una declinazione dei fatti in compresenza, assieme agli intervistati (il documentarista è presente sulla scena e dialoga con le persone coinvolte), riflessiva, che implica una messa in discussione del proprio operato (il documentarista esprime dubbi, perplessità, ipotesi; ne è un valido esempio “Blu Notte”, programma di Carlo Lucarelli) o osservativa, chiave di lettura rappresentata dal narratore superpartes ma onnisciente.

Salvo momenti isolati, che fra l’altro stridono fortemente rispetto alla forma e alla struttura narrativa globali, in “SanPa” è assente una voce fuori campo, oltre al fatto che la rappresentazione delle vicende non è obiettiva, non perché si omettano informazioni fondamentali, bensì nella misura in cui, mentre si tralasciano volutamente elementi centrali, come la ricostruzione del contesto sociale, politico e culturale, se ne enfatizzano altri, come il carattere dominante e narcisista di Muccioli e l’eterodossia dei suoi metodi. L’aspetto interessante è rappresentato proprio dalla posizione assunta dai creativi: l’opinione di Neri, Gabardini, Bernardelli (ideatori e sceneggiatori) e Spender (regista), in merito agli abusi fisici e mentali commessi da Muccioli prima e dagli ex ospiti poi, ai rapporti fra il fondatore, i Moratti e gli uomini politici del periodo, alla linea difensiva e a quella accusatoria nei processi che hanno visto l’imputazione del proprietario di San Patrignano, alla gestione da parte delle istituzioni della piaga dell’eroina e della crescita numerica dei malati di HIV, non emerge mai completamente, schiettamente, eppure il consumatore la percepisce fortemente.

Come si richiede ad una sceneggiatura spendibile, si lascia spazio sia al mistero che aleggia attorno alla figura di Vincenzo Muccioli, senza mai, però, affrontarlo direttamente e smantellarlo, sia ai presunti intrighi orditi dall’imprenditore riminese e, poi, alle sue spalle, anche in questo caso sorvolando sull’imparzialità d’indagine. È qui che l’ipotetico intento documentaristico crolla sotto al peso dell’engagement, ovvero il grado più alto del coinvolgimento prodotto dal contenuto sul consumatore, quel piano di attrattività che prevede un’interazione diretta fra l’uno e l’altro e che si esplica attraverso i social network: il dibattito virtuale fra gli spettatori, scoppiato a pochi giorni di distanza dall’inserimento della serie nel catalogo Netflix, è paradigmatico, esatto esempio di quel coinvolgimento di cui sopra. In conclusione, se realmente si desidera conoscere la storia della diffusione in Italia delle sostanze stupefacenti, le gravissime mancanze delle istituzioni di fronte al fenomeno, i tentativi di arginare la piaga dell’eroina da parte delle piccole comunità laiche e religiose, l’arrivo del virus dell’HIV nella Penisola non è alla nuova serie autoctona targata Netflix che bisogna fare riferimento. “SanPa” è che un’esca, ben confezionata, per catturare pesci variopinti (i molteplici tipi di spettatore), lanciata nel mare magnum dei cataloghi streaming, un piacevole contenuto di intrattenimento.

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